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Surréalisme

 
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Surréalisme
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Elessar
Xanadaute


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Message Surréalisme Répondre en citant
Comme ça touche pleins de domaines, je met ma sauvegarde là.

SOMMAIRE



I- Les grandes lignes du surréalisme
A -Le rêve
B -Le merveilleux
C –L’amour
D –La femme

II- Le surréalisme et la révolution
A –Le projet révolutionnaire
B –Le surréalisme au service de la révolution : l’esprit de provocation et de révolution
C –Les formes de révolution

III- Les techniques surréalistes
A –L’automatisme
B –Le cadavre exquis
C –La peinture
D –Les objets


Bibliographie



























INTRODUCTION

« Le Surréalisme est le rayon invisible qui nous permettra un jour de l’emporter sur nos adversaires. » ainsi parle André Breton du mouvement surréaliste dont il a été le chef de file. Cette phrase, à elle seule, exprime la pensée révolutionnaire du Surréalisme.
Ce mouvement est né au lendemain de la première guerre mondiale, vers 1924. Il domina l’entre deux guerres et fut réactivé après la seconde guerre mondiale. Ce mouvement a une mort symbolique avec la mort en 1966 de la figure de proue, André Breton. Le surréalisme touche plusieurs domaines artistiques et bouleverse des valeurs jusqu’alors établies. La France et plus particulièrement Paris était le siège spirituel du surréalisme mais le mouvement étendit son influence à travers le monde et, dans les années 1930, des groupes surréalistes apparurent à Bruxelles ou Londres par exemple. Le surréalisme gagna même de lointaines contrées comme l’Amérique, le Mexique et même le Japon.
Le surréalisme est en fait apparu en réponse à la crise de la culture occidentale survenant après la première guerre mondiale. Les initiateurs du mouvement voulaient se détacher des valeurs corrompues de la société qu’ils désignaient responsable des dévastations causées par le conflit. Beaucoup des premiers membres du Surréalisme étaient issus du mouvement anarchiste du dadaïsme. A l’inverse des rébellions dadaïstes, les Surréalistes optèrent pour un autre moyen de révolution. Le Surréalisme, pour mener à bien sa révolution, suivit les investigations psychanalytiques de Sigmund Freud et l’idéologie du marxisme. Ainsi, le surréalisme prônait une révolution intérieure et extérieure. Par tous ces idéaux, le surréalisme prétendait faire une révolution artistique à savoir libérer l’art et prétendait changer la vie corrompue par des valeurs ayant conduit à la ruine et à la désolation.
On peut alors se demander comment les Surréalistes s’y sont pris pour réaliser leurs projets. En quoi le mouvement surréaliste peut il être qualifié de révolution surréaliste et comment le surréalisme prétend t il changer la vie ? Nous étudierons les grandes lignes du surréalisme puis les techniques surréalistes les deux exprimant la volonté de révolution, de libération artistique mais aussi de changement de vie. Enfin, nous verrons le surréalisme et la révolution proprement dite.





















I- Les grandes lignes du surréalisme

A -Le rêve

Le rêve est privilégié dans l’espace temps du surréalisme. Les premiers récits de rêve que Breton publie au grand public se situent en 1922. Ils sont présentés sans commentaires à côté de poèmes donc ils diffèrent par la forme et l’utilité. Les surréalistes de la rue de la Fontaine se livraient à des rêves provoqués par un état second au cours duquel ils parlaient en dormant. Il ne s’agit pas vraiment de rêve, mais ces recherches expérimentales témoignent de la volonté de faire partager des récits de rêve qui nourrissaient le merveilleux collectif. Ainsi, c’est dans l’optique d’atteindre une autre réalité que les surréalistes s'attachent au rêve. Lors de cette activité hors de notre contrôle, l’esprit se trouve abandonné et livré à lui-même. Il accède alors à un monde de représentations illusoires où les êtres et les choses prennent un aspect imprévu. C’est dans une optique de libération de l’esprit que les surréalistes distribueront un papillon incitant les parents à raconter leurs propres rêves aux enfants.
En 1923, les premières expositions surréalistes de l’onirique portent sur le contenu poétique des rêves. Ils font également attention à la richesse de l’invention des rêves, à l’incongru des péripéties. « Le rêve est célébré comme l’extrême pointe de l’imagination faisant éclater de toute part le cocon du réel ». Voila qui résume ce qu’est le rêve pour les surréalistes.
En même temps, Breton s’interroge sur la signification de ce tissu d’images mentales. Les recherches expérimentales des surréalistes se portent également vers le rêve éveillé et sur la possibilité de rêve en plein jour, debout, marchant dans la rue. Ils cherchent avec cela à obtenir des résultats identiques à ceux fournis par la rêverie du sommeil profond. En 1925, deux médecins, A. Borel et G. Robin, sont parmi les premiers psychiatres à s’interroger sur ces conditions surréalistes. Du rêve éveillé au rêve dirigé, il n’y a pratiquement qu’un pas à franchir. Une revue fait paraître le témoignage ayant publié un ouvrage où il expliquait comment dirigé ses rêves. Le marquis expliquait comment il parvenait à suggérer un thème à ses rêves. Bien sur, Breton reconnaissait le dandysme dans les travaux du marquis, mais il voit là dedans une conciliation extrême entre le monde de la réalité et celui du rêve. Cette question de la conciliation va maintenant occuper toute l’attention des surréalistes. Artaud, en 1929, affirme « le rêve est vrai. Tous les rêves sont vrais ». Cette idée est en opposition avec l’opinion des psychologues de l’époque. Breton s’interroge également sur une question, pour lui fondamentale, qui est : qui sont dans le rêve, le temps, l’espace et le principe de causalité ? L’intérêt de ce rêve surréaliste réside dans la mise en valeur des images récurrentes de la thématique surréaliste à savoir ce qu’il y a de collectif dans cette expérience. Les surréalistes reprennent ensemble l’étude du rêve et son interprétation, collectivement ils analysent les rêves de chacun. Le rêve surréaliste engage donc moins l’individu que la collectivité. Le rêve engage le dormeur mais également le groupe. Le rêve surréaliste n’est pas une fuite dans l’imaginaire, mais une façon, de modifier le réel.

B- Le merveilleux

Breton, dès le manifeste de 1924, fait ressortir le merveilleux comme ressort essentiel de la communication entre les hommes et qui commande les portes secrètes à la révélation poétique. Au début, Breton cherchera ce merveilleux dans la littérature « gothique » et les romans noirs. Par la suite, il le cherchera dans l’événement et jusque dans le fait divers. Le surréalisme offre une large part au merveilleux. Dans les sciences, le merveilleux fait trembler le déterminisme qui est un principe scientifique énonçant que les conditions d’existence dans un phénomène sont fixées absolument c'est-à-dire que le phénomène en question ne peut pas se produire. Dans la philosophie, le merveilleux révèle qu’il n’existe pas que des systèmes logiques. Dans cet univers fantastique, les évènements aussi invraisemblables soient-ils paraissent tout à fait normaux. L’esprit critique et les contraintes ne sont plus pris en compte. Alors, le domaine merveilleux de la surréalité prend place. Celui s’aventurant dans la sphère du merveilleux constate que « tout est comparable à tout, tout trouve son écho, sa raison, sa ressemblance, son opposition, son devenir partout. Et ce devenir est infini » (Paul Eluard). Les surréalistes tendent donc vers le monde des apparitions et des fantômes.

C- L’amour

Chez les surréalistes, il existe un sentiment de l’amour. Très tôt dans le mouvement surréalistes, l’amour se situe au cœur de la problématique. Dans le laboratoire des recherches expérimentales, on réalise des enquêtes sur la sexualité, sur l’amour et sur le désir. Le sentiment de l’amour lui-même est enserré dans un carcan moral que les années folles, ayant brisé le carcan moral sur l’amour charnel, est incapable de briser. L’amour est certes éternel mais il a une histoire. Pour Rimbaud, l’amour était à réinventer ce que les surréalistes vont s’employer à faire. La révolte surréaliste à ce sujet naît des conditions imposées par le monde et l’homme et l’amour. Cette révolte s’est amplifiée jusqu’à ensuite gagner d’autres domaines. Les surréalistes se référeront souvent à l’amour courtois. Ils récupéreront aussi l’idée de cristallisation, idée chère à Stendhal. Breton retiendra également de l’amour romantique l’esprit de révolte. Dès 1925, le groupe surréaliste se pose déjà une question primordiale : quels espoirs peut-on mettre dans l’amour. Cette question est posée ensuite pour l’enquête de 1929. La question de l’amour sera un des facteurs de divergence dans le groupe surréaliste. L’une de ces oppositions porte sur l’amour unique. On avait une conception de l’amour unique, réciproque et réalisable envers et contre tout.
L’amour est donc au cœur du mouvement surréaliste, il est lié au désir et s’oppose à la contrainte sociale. L’amour est révélateur d’inconscient et est une grande source d’inspiration. Chez les surréalistes la passion est permanente mais pas pour certains membres, l’être aimé n’est pas forcément exclusif. L’amour est une cause de grandes déceptions dues à l’usure. Selon Breton, on ne serait que la moitié d’un être divisé et donc en quête d’unité. La position du surréalisme face à l’amour est donc ambiguë, mais l’amour prévaut par son importance au sein du mouvement. Pour eux, l’amour est un des moteurs de la révolution et un moyen de connaissance et de dépassement de l’homme. « L’amour de la révolution » va devenir une des grandes enseignes du mouvement surréaliste.

D- La femme

A la suite de la première guerre mondiale, en 1919, on assiste à l’émancipation de la femme. Cependant, les femmes ne sont pas encore pleinement intégrées dans la société à l’égal des hommes et ne disposent pas encore du droit de vote.
Pour le groupe surréaliste, on parlait également de la femme. Celui-ci ne séparait pas la femme de la poésie et l’identifiait à leur démarche créatrice. Pour la première fois l’idée absurde en d’autres milieux que la femme pouvait être femme artiste ou poète devenait possible et une promesse de merveilleux futur. Les surréalistes posent également le problème des rapports entre l’homme et la femme. Dans un article, Breton lance un appel à l’égalité des sexes (1944). Dans cette déclaration, Breton exprime l’idée que c’est à l’artiste de « faire prédominer au maximum tout ce qui ressort du système féminin du monde par opposition au système masculin, de faire fonds exclusivement sur les facultés de la femme d’exalter, mieux même de s’approprier jusqu'à le faire jalousement sur tout ce qui la distingue de l’homme sous le rapport des modes d’appréciation et de volition ». Ainsi, on a un culte qui, plaçait la femme sur un piédestal ou un autel, et en fait un objet de dévotion. Les surréalistes exaltent l’amour fou derrière l’amour courtois et idéalisent la femme. Ils en font un objet de contemplation et de consommation. Ainsi, ils refusent en quelque sorte sa libération. Mais il y a également des images comme la femme fleur, la femme fruit, la femme active qui sont appréciées par les surréalistes. Ainsi, pour les surréalistes la femme symbolise les forces telluriques de la nature. Mais elle représente aussi les ressources souterraines de l’inconscient. Pour les surréalistes, il existe un « au delà » de la présence féminine qui nous apporte le monde, qui le dénoue pour nous et qui fait de la femme une fée. D’ailleurs, en support avec cette image de fée, le mythe de Mélusine est très important chez les surréalistes. La femme surréaliste est à la fois sibylle, pythie et chimère. Pourtant, toute révélation peut comporter des dangers. La femme médiatrice peut tendre des pièges, elle peut être monstre qui étouffe et tue. Contre ces images négatives, les surréalistes inventent la femme-enfant contre laquelle l’homme peut exercer un pouvoir qu’il récupère sur celui que s’accorde la femme. Cependant la femme surréaliste, en tant que considération des hommes surréalistes n’est pas la femme faisant partie du groupe. Ce n’est pas non plus l’image de la femme des surréalistes. Par ailleurs, en dehors des liens conjugaux, les surréalistes eurent des liaisons qui symbolisent l’amour libre. Les femmes en tant que personnes ont tout de même un rôle prépondérant dans le groupe. La femme a en fait le rôle de révéler l’homme à lui-même ce que pourquoi elle est idéalisée. Les surréalistes vouent également une grande admiration aux femmes révoltées, criminelles.

II- Le surréalisme et la révolution

A- Le projet révolutionnaire

Dans les écrits, plusieurs jeunes intellectuels font preuve d’un esprit négateur. Ainsi le mouvement surréaliste et s’alimente aux sources même du nihilisme. Le mouvement s’affirme l’héritier du romantisme allemand marqué par le satanisme, l’appel aux forces maudites, la révolte contre Dieu. Le mouvement surréaliste a été également empreint par la personnalité de Jacques Vaché que Breton rencontre à Nantes début 1916. Cette personne aide Breton à formuler sa révolte, à remettre en cause les valeurs de littérature. Vaché inspire à Breton d’autres attitudes, certaines prises de position extrêmes et sans doute aussi des images.
Pour les surréalistes, le nihilisme est un acte de libération, de bris des chaînes. C’est donc un acte qui témoigne d’une révolution. La colère de ce nihilisme n’est pas une fin en soi et s’épuise. La provocation et la violence seraient des formes d’extériorisation. La destruction sert à faire table rase pour permette d’affirmer d’autres valeurs. Tzara écrit que le surréaliste est « au service de la révolution » par le biais de ce nihilisme. Les surréalistes reprennent également le mot d’ordre de Rimbaud qui est « changer la vie » et lui reprenne également sa quête du bonheur. Le projet surréaliste se définit par la synthèse du politique et du poétique. Ainsi le mouvement surréaliste se perçoit comme un choix devant sa vie, dans l’existence personnelle et sociale. Cette recherche implique donc forcément une prise de position face à de grands problèmes. Le mouvement surréaliste met en place une philosophie de l’action et de la connaissance. Pourtant, chez les surréalistes, on n’a pas une unité de conduite et de doctrine. La réflexion et l’action sont celles du groupe tout entier et la lutte commune crée la solidarité. Plusieurs textes collectifs sont réalisés, les spectacles provocations et les scandales sont des manifestations unanimes. Il y a même une communauté de pensée. Malgré les points communs, très vite au sein du groupe, naissent des divergences de doctrines, de conduites.
Le mouvement exprime un caractère passionnel, une spontanéité de rapprochement et d’attirance, une adhésion plus affective que doctrinale. Ceci explique les divergences ; les conflits internes, les ruptures. Mais dans un même refus, et non liés par une doctrine, il est normal que les surréalistes se soient divisés sur les moyens d’action. Dès 1922, les désertions surviennent et certains hésitent à engager la lutte « envers et contre tout » des surréalistes. Les années 1930 marquent un tournant et une crise aigue : le second manifeste exprime des attaques violentes contre des anciens membres qui sont en fait des excommunications. Beaucoup des conflits internes expriment en fait la sincérité et l’ardeur des convictions. Au-delà des ruptures, bien peu ont trahi les valeurs en faveur desquelles ils avaient combattu.

B- Le surréalisme au service de la révolution : l’esprit de provocation et de révolution

Pour certains historiens, le surréalisme est un mouvement révolutionnaire qui a sombré dans la littérature. A l’époque où le mouvement surréaliste fleurit, l’action politique directe et l’écriture ne peuvent être séparées.
Le mouvement surréaliste cherche à réaliser des actions d’éclat. Les premiers actes d’éclats sont d’inspiration dada. En février 1920, le groupe fait un scandale et l’effet cherché est obtenu : le public est furieux, la presse s’indigne et demande des sanctions. Pour l’esprit dada, c’est une totale réussite mais les procédés pour arriver à ces résultats sont de piètres ruses et sont constamment ressassées. Breton, Aragon et Péret seront de moins en moins satisfait par ces ruses. A partir de 1921, Breton et Aragon cherchent un renouvellement de ces moyens. Le procès de Maurice Barrès le vendredi 13 mai 1921 témoigne d’un changement d’optique. Il s’agit en fait d’un spectacle – provocation. C’est une mise en scène avec un mannequin en bois pour accusé mais l’enjeu du jugement est sérieux. Le problème soulevé est d’ordre éthique. Les divergences augmentent encore entre l’esprit dada et l’esprit surréaliste et c’est bientôt la rupture. Par un pamphlet en 1924, les surréalistes défient l’opinion publique. L’indignation est portée à son comble. En 1925, le cycle des scandales se ferment avec « le banquet St Pol Roux ». Le matin du banquet les surréalistes ont signé la protestation contre la guerre du Rif. L’occasion offerte est bonne pour réduire à néant les « provocateurs surréaliste » et on a recourt aux policiers. Les incidents du banquet révèlent les positions claires des surréalistes : ils font tendre leur révolte vers l’action révolutionnaire. Après 1925, les surréalistes comprennent que, pour mener à bien leur projet politique, ils ne peuvent plus rester seul.
Pour être efficaces, les surréalistes ne peuvent rester isolés et ils recherchent donc des alliances. Des liens sont noués avec le groupe de la revue Clarté. On envisage alors des possibilités d’actions et on ne désespère pas d’arriver à une synthèse idéologique sur le problème crucial des rapports de l’individu et du groupe dans la révolution. Le groupe surréaliste se lie aussi avec le groupe « Philosophies ». En 1925, Breton prend la direction de la revue La Révolution surréaliste et infléchit son orientation. Breton développe l’idée d’une révolution fondée sur la lutte des classes en premier lieu. Il ne fait pas passer au premier plan le changement des mentalités. Il pense que la révolution individuelle ne peut s’accomplir sans une révolution des structures sociales. Le changement des priorités est un pas vers le rapprochement avec le parti communiste. La position de Breton sur le sujet est adoptée par l’ensemble du groupe. Breton adhère au parti communiste avec Aragon et Eluard en 1927. Mais à la fin 1933 avec Eluard, il est exclu du parti puis de l’association des écrivains et artistes révolutionnaires. Sa pensée se rapproche de plus en plus de celle de Trotski. L’accord entre le surréalisme et le parti communiste n’était qu’illusion et méprise. Plusieurs idéaux les opposent. Les surréalistes ne désiraient pas renoncer à la théorie freudienne de la psyché et les doctrinaires communistes condamnaient le freudisme comme une doctrine dangereusement idéaliste. Les problèmes de l’art révolutionnaire furent aussi un point de désaccord. De même, le surréalisme et le communisme n’avaient pas les mêmes visions des rapports entre l’individu et le groupe social. En fait, Breton est venu à la révolution de manière passionnelle et non par une réflexion sur l’histoire où sur des méditations de Marx. Cependant, malgré la rupture avec le parti communiste, on a une certaine continuité et sincérité du mouvement révolutionnaire. On constate que peu de surréalistes se sont retirés et ont démérités la révolution.
Après 1933, les conditions d’actions changent. La guerre de 1914-1918 est terminée et les espoirs dus à la paix de 1918 ont sombré dans la grande crise de 1929. De nouvelles menaces font jour : l’Italie est fasciste, en Allemagne le nazisme monte. Les slogans antisémites, anticommunistes et antidémocratiques trouvent écho en Europe centrale. En U.R.S.S, la situation n’est pas meilleure : Staline impose son régime. Les conflits faisant jour servent à tester de nouvelles techniques et armes. Le 6 février 1934, la ligue Croix de feu ainsi que d’autres extrémistes tentent un coup d’Etat contre le régime discrédité. Les forces de gauche font front commun pour défendre non le régime mais les libertés et les conquêtes sociales. Le 10 février, les Surréalistes lancent un appel à la lutte. En 1935, les Surréaliste se rallient au « Comité de vigilance des Intellectuels ». Fidèle à son idée, Breton affirme la nécessité de l’action révolutionnaire mais exprime sa défiance envers le parti communiste et le régime de l’U.R.S.S. Il considère d’ailleurs ce régime comme la « négation du socialisme ». Il s’inquiète de la progression du fascisme qui désorganise les forces révolutionnaires et s’empare du pouvoir. Breton demande d’autres formes de lutte. Il pense que l’on ne peut riposter à cette agression que par la force. L’action du groupe surréaliste n’est plus spécifique. L’actualité exige des ripostes immédiates. En 1936, certains s’engagent dans les forces républicaines espagnoles. Un tract dénonce le neutralisme de la France et de l’Angleterre. Même après la guerre de 19139-1945, le Surréalisme se voudra toujours « au service de la révolution ».

C- Les formes de révolution

Le groupe surréaliste ne veut pas que le rêve soit séparé de l’action. Les Surréalistes ne se bornent pas simplement à penser que l’écrivain ou l’artiste peut être révolutionnaire. Pour eux, écrire, peindre et sculpter, c’est prendre position face au réel, c’est s’engager en choisissant un moyen d’action. Le XIXeme siècle a réagi contre le principe de l’art divertissement et il appartient aux Surréalistes d’avoir posé en termes modernes le problème de l’art révolutionnaire. Les Surréalistes ont compris qu’un art est plus subversif dans ses formes que dans les idées véhiculées. La révolution d’octobre a abouti, il appartient aux intellectuels de réfléchir sur la possibilité d’un art révolutionnaire. Ils s’interrogent sur la place de cet art, sur son rôle dans une société socialiste. Pourtant, en 1920, Breton a peur que l’engagement politique n’impose à l’écrivain l’abandon de sa propre quête et ne réduise la littérature qu’à une forme de propagande. En 1930, Breton dénonce un genre de « sous – naturalisme » étalage de la misère et du vice ce qui n’a rien à voir avec les aspirations révolutionnaires. A cette époque, Breton pense que la lutte du prolétariat exige de la propagande et n’a rien à voir avec l’art ou la poésie. Pour lui, la seule recherche, c’est la connaissance de ses démons intérieurs. Pourtant, sa pensée, à la lecture de Trotski et Lénine discourant sur la poésie et l’art, va changer. Il distingue désormais la « littérature pour ouvriers », la « littérature de propagande » et la « littérature prolétarienne ». Il inscrit sa recherche dans une perspective révolutionnaire. Sa conception de l’art fait que Breton et Trotski se rapprochent et à Mexico, en 1938, ils rédigent un tract pour la fondation d’une « Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant » qui est un exposé de doctrines et reprend les thèses communes.
La théorie de l’art révolutionnaire s’ouvre au – delà des circonstances ayant conduit à son élaboration, sur une définition de l’art, une lecture ambiguë des œuvres et une recherche créatrice engagée. Cette théorie se fonde sur l’envolée éblouissante des formes neuves qui caractérise le surréalisme. De toutes les formes crées, la plus polémique et subversive portent la marque de l’humour noir. Cette notion est assez obscure. L’humour noir traduit un refus de se laisser atteindre et subjuguer par le monde. C’est « une révolte supérieure à l’esprit ». L’attitude narcissique fait triompher le principe de plaisir sur ce principe de réalité. Aux sources de ce plaisir, l’humour noir puise l’efficacité de sa révolte. L’humour noir souligne l’impossible adaptation de l’homme à ses conditions d’existence. L’humour enlève la conscience du réel et annihile sa représentation. Il rend le monde dérisoire.
Pour les surréalistes, l’écriture est une des formes de l’action révolutionnaire. Le langage montre les modes de pensée, le système de valeurs et d’organisation de la société sous une forme figée, il est une conversion et le mettre en cause c’est ébranler les structures sociales et créer de nouveaux rapports entre les mots, en suggérer de nouveaux entre les choses. L’usage du langage surréaliste est la pratique des mots en liberté. Cet usage est délié des exigences pragmatiques et des égards de politesse. Le langage tend à créer la pensée et n’exprime plus une pensée existante. Ce n’est plus de l’information mais de la formation. Breton considère la pratique des mots en liberté comme un acte révolutionnaire. La recherche surréaliste sur le langage n’est cependant pas isolée. Elle s’inscrit dans un courant de réflexions et d’expériences qui s’amorcent au XIX ème siècle avec Lautréamont, Flaubert, Rimbaud, Mallarmé et qui se poursuivent avec les futuristes.
Ainsi, le surréalisme tend à un projet révolutionnaire et se veut au service de la révolution. Il a l’esprit de provocation et fait montre de plusieurs actes différents de révolution.

III- Les techniques surréalistes

A- L’automatisme

Ces techniques rejettent l’acquis de la civilisation en laissant l’homme apparaître tel qu’il est véritablement. A ce moment, il récupère toute sa force psychique et est alors en mesure d’être vraiment libre. L’inconscient, lorsque la conscience n’exerce plus son contrôle, se manifeste par l’écriture automatique qui permet de transcrire des messages. Pour écrire dans cet état, il faut s’isoler du monde extérieur. André Breton et Philippe Soupault s’exercèrent à cet état et sous la dictée de l’inconscient, ils écrivirent Les Champs Magnétiques.
Cet ouvrage est le premier vraiment surréaliste. Il résulte de l’application systématique de l’écriture automatique. Pour réaliser l’œuvre, les deux surréalistes se livraient parfois pendant dix heures d’affilée à l’écriture automatique. Breton et Soupault affirment avoir trouver «le filon précieux ». Ce filon consiste à passer du discontinu (de la phrase isolée) au continu (au discours, au texte). Pour cela, il faut rester éveillé devant les images du demi-sommeil. Il faut noter les yeux ouverts ce qui défile les yeux fermés. Et il faut suffisamment se dominer pour rester passif. Cet état est difficile et témoigne d’un équilibre improbable. Breton affirme qu’il est nécessaire que la vitesse de la main égale celle de la pensée dans le but d’éviter toute interruption. En 1919, Breton conçoit le projet réfléchi d’user de cette passivité. Ce projet vise ainsi à écrire tout un ouvrage en écriture automatique. Il demande à Soupault de participer à son entreprise. Au départ le livre devait avoir pour titre Les Précipités et être divisé en huit chapitres correspondants chacun à un thème.
Les deux amis travaillèrent côte à côte. L’ouvrage sera réalisé en huit jours. Le résultat obtenu est un ensemble de textes sans rapport entre eux avec des poèmes novateurs. Chaque morceau constitue une séquence mentale et les poèmes anciens sont des assemblages. La séquence réalisée est faite de phrases distinctes mais ces phrases appartiennent au même moment. Le résultat n’est pas comparable aux tentatives de désorganisation des sens des Dadas. Il n’est pas question de casser ou de pulvériser le sens mais d’atteindre la coulée d’un autre sens. Ainsi la désorganisation des sens n’est pas un objectif : il n’a que pour but de lever l’obstacle empêchant l’évocation d’une autre réalité. L’automatisme révèle celui qui écrit, un moi que l’auteur ignore. L’automatisme constitua l’une des deux grandes voies du Surréalisme. Ainsi, l’automatisme libère les forces de l’inconscient alors que l’intelligence les détruit. Les forces de l’inconscient sont poétiques et l’intelligence, avec ses constructions savantes, passe à côté de cette poésie. Il existe également un automatisme graphique. Selon Breton, il est le seul « qui satisfasse pleinement l’oeil et l’oreille en réalisant l’unité rythmique ».
C’est la découverte de l’automatisme et ensuite la découverte de l’écriture automatique qui fondent le surréalisme et constitue son acte de naissance. Les surréalistes représenteront l’écriture automatique sous les traits d’un écolier ou d’une écolière. Les Champs Magnétiques sont la première application de ce procédé. Il y eut d’autres ouvrages écrits selon ce procédé comme le recueil de poème de André Breton paru en 1923, Clair de terre. Les peintres surréalistes, quand à eux, se rallièrent bien vite à ce procédé de l’automatisme.


B- Le cadavre exquis

Le cadavre exquis naquit en 1925 dans la vieille maison du 54 de la rue du Château. Quand la conversation faiblissait, le groupe des Surréalistes avait pour coutume de s’exercer à des jeux. Voici la définition du cadavre exquis dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme : « Jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. L’exemple devenu classique qui a donné son nom au jeu tient dans la première phrase obtenue de cette manière : Le cadavre – exquis boira - le - vin nouveau. » Les critiques des années 1925 à 1930 ont plaint les Surréalistes de se complaire à des distractions puériles. Les Surréalistes trouvent dans le cadavre exquis le moyen infaillible de se séparer de l’esprit critique et de libérer l’activité métaphorique de l’esprit. Ce jeu produit des images surréalistes pures et fortes. Grâce à ce jeu, l’homme peut se libérer de la réalité et arrive à la communication entre les rêves.
De tous les jeux surréalistes, celui du cadavre exquis est le plus connu et le premier. En 1948, Breton confirmera l’importance de ces trouvailles artistiques et justifiera l’exaltation, terme utilisé au sujet de ce jeu. Pour ce qui est de la scène même du jeu, la table est ronde, le courant continue de droite à gauche. Le jeu est animé d’une grande rigueur. Il est fondé à la fois sur l’inspiration, sur la dictée automatique et sur une construction arbitraire mais syntaxique. Les premiers exemples de cadavre exquis furent publiés en 1927. Tous les cadavres exquis furent publiés anonymement et sans l’explication de la règle du jeu. Cet anonymat reflète les directives du Surréalisme qui a pris exemple sur la Société Anonyme. Certains cadavres exquis dessinés ont été signés au verso mais les phrases elles mêmes ne le furent jamais. Le cadavre exquis n’est qu’une phrase mais aussi une créature vivante. Lors des dessins, les Surréalistes dessineront un personnage hybride affecté par la métamorphose.

Exemples de Cadavres Exquis écrits :
« La petite fille anémiée fait rougir les mannequins encaustiqués »
« Monsieur Poincaré, honni, si l’on veut bien, avec une plume de paon, baise sur la bouche, avec une ardeur que je ne me suis jamais connue, feu Monsieur de Borniol. »
« La rue Mouffetard, frissonnante d’amour, amuse la chimère qui fait feu sur nous.»
« Caraco est une belle garce ; paresseuse comme un loir et gantée de verre pour ne rien faire, elle enfile des perles avec les dindons de la farce. »

Exemples de Cadavres Exquis dessinés :

1929 : Cadavre Exquis de Paul Eluard, André Breton, Nusch Eluard

1929 : Cadavre Exquis de André Breton, Nusch Eluard, Valentine Hugo




1929 : Cadavre Exquis de André Breton, Valentine Hugo, Nusch Eluard, Paul Eluard



1929 : Cadavre Exquis de André Breton, Paul Eluard, Nusch Eluard





C- La peinture

« Plus personne n’ignore qui n’y pas de peinture surréaliste » dit Pierre Naville. Pourtant, malgré cette affirmation, à cette époque les liens entre les artistes et les écrivains sont très étroits. Chez les peintres, il n’y a pas d’unité de style, ils n’ont en commun non une technique mais une visée commune. La peinture surréaliste est une agression contre une interprétation pragmatique du monde. La toile cherche à bouleverser les modes de la sensibilité. La peinture dévoile la subjectivité de l’artiste et atteint les phantasmes inconscients et les pulsions incontrôlées.
Il est difficile de dresser les peintres surréalistes car il n’y a pas une esthétique commune. Les surréalistes exploitent toutes les techniques, qui à la fin du XIX ème siècle et au début du XX ème ont remis en cause une vision du monde et des conventions picturales datant de la renaissance. Les impressionnistes ont renoncé aux lois classiques et ont ouvert des effets de profondeur, les cubistes ont disloqué les formes, modifié la perception des objets. Pour les surréalistes, les recherches de ces deux mouvements permettent de faire table rase et ouvrent à l’infini l’éventail des procédés. Pourtant, malgré le style propre à chaque artiste, on retient des formes et des techniques fréquemment utilisées dans la peinture surréaliste. On a une prédilection pour les lignes courbes, les dissonances chromatiques, les figures de rêve ou d’ironie, les rapprochements insolites et l’écart entre la représentation et la légende. La ligne courbe impose une lecture du tableau où le regard se perd dans l’informel. Les lignes sur la toile calque le rêve, l’irrationalité concrète subie ou provoquée. Le peintre, par cette peinture exprime ses visions sans chercher le moins du monde à donner un sens à son délire. La signification du tableau reste latente comme dans le cas du rêve. Ainsi, la toile fige le rêve. Les motifs inscrivent dans les formes et les couleurs les passions et les désirs. En fait, chaque peintre communique le paysage de sa subjectivité.
La surface de la toile permet de rapprocher deux réalités : à l’image verbale insolite correspond le tableau. Là les objets ne sont plus dans le monde conventionnel et ce dépaysement change leur signification. Breton précise toutefois que ce dépaysement ne peut jouer que s’il maintient dans l’insolite le souvenir des conventions. Ainsi, suivant Breton, les peintres pratiquent ces détournements, maintiennent certaines conventions comme la perception des lignes, l’éclairage, les valeurs, la minutie des détails et même le trompe l’œil. Le symbolisme de plusieurs tableaux est transparent et vite obsessionnel. Le symbolisme s’impose avec une violence dont ne sont pas forcément parées les images verbales des surréalistes. Cependant, d’autres détournements sont conscients et dans une volonté ironique comme La Piéta ou la vierge Marie corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard, et l’auteur de Max Ernst. Souvent la légende du tableau ne correspond pas à ce qu’attend le spectateur. Ainsi au dessous du dessin d’une pipe, Magritte écrit : « ceci n’est pas une pipe ». Dans cet écart de légende, on retrouve le procédé de déception.
Sur le plan des techniques, les papiers collés utilisés par les cubistes, sont une technique courante chez les surréalistes. Ils utilisent parfois l’association de peinture avec le papier collé ou le collage seul. Seulement, les surréalistes ne font pas que coller des papiers. Ils collent aussi des chiffons, des allumettes, du bois, du verre, du sable, des coquillages, des plumes… Beaucoup de techniques sont utilisées dans la volonté d’obtenir une nouvelle représentation et au-delà, une nouvelle sensation du réel. Ces procédés et techniques se situent aux frontières de la peinture et du langage plastique. Ils agissent sur la vue mais aussi sur la sensibilité toute entière bouleversée et enrichie.



Exemples de tableaux surréalistes :

Giorgio de Chirico- La nostalgie de l’infini (1912)
Giorgio de Chirico a été le fondateur de la peinture métaphysique. Celle-ci se présente comme un style artistique mystique totalement nouveau. Cette peinture ouvrit la voie à plusieurs autres mouvements du XXeme siècle comme le dadaïsme, le futurisme et le surréalisme. Dans ce tableau, De Chirico montre son habileté à décrire un paysage familier de façon unique. Ce tableau combine un décor de rêve. On a une impression de grand et morne ressentiment. Cette impression est renforcée par la sévérité et la juxtaposition des effets de lumière. L’absence de présence humaine fait paraître l’œuvre irréelle et troublante. Le ciel bleu foncé s’oppose au gris clair de la place et produit un effet sinistre et inquiétant. L’artiste travailla à cette manière de 1911 à 1920 ensuite son style change et perd les qualités d’évocation.

Max Ernst- L’Eléphant Célèbes (1921)
Max Ernst naît vers Cologne et étudie la philosophie et la psychologie à Bonn. En 1922, il gagne Paris et s’y établit apportant avec lui les techniques dadaïstes de collage et de montage photographique. Il rejoint le mouvement surréaliste à sa formation en 1924. Il en devient l’un des membres les plus en vue. Par la suite, il quittera le mouvement à cause de désaccord avec André Breton. L’eléphant Célèbes est considéré comme une œuvre surréaliste majeure. Ernst y explore le thème de la mécanisation avec un éléphant qui semble être un robot. Cet animal imaginaire est opposé à l’image d’une femme sans tête et proportionnellement réduite. L’artiste met en place des sujets au milieu d’un paysage onirique ce qui peut déconcerter le spectateur. Cette toile montre le surréalisme personnifié : tous les éléments clés y sont. Les rêves se mêlent aux objets réels. L’éléphant est robotisé et il n’est cependant pas inexpressif. Le spectateur est plus attiré que troublé. Le personnage au premier plan semble être soumis au monstre métallique qui se tourne vers lui comme pour lui répondre.

Max Ernst- La Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard et l’auteur (1926)

Max Ernst peignit cette œuvre afin d’y placer son portrait. C’est une scène troublante montrant une mère corrigeant son enfant nu. Ernst n’a pas laissé de doute quant au caractère sous jacent de l’œuvre. On a le portrait traditionnel de la Madone et celui de l’enfant Jésus. Pourtant, la scène n’est pas une Adoration des rois mages, les trois spectateurs sont neutres et non respectueux ou impressionnés. L’artiste a été inspiré par sa sévère éducation religieuse pour produire ce sujet portant à controverse. On trouve là l’esprit iconoclaste qui deviendra un élément important du surréalisme. Par ailleurs, le tableau présente une part troublante de symbolisme : l’auréole de l’enfant Jésus est tombée à terre et cela suggère l’humiliation et le désespoir. Le mouvement de la main montre une grande colère. La présence des trois personnages interroge et on se demande si ils désapprouvent ou ignorent l’acte de la Vierge.



Salvador Dali- Persistance de la mémoire (1931)

Cette œuvre est sans doute la plus connue de Dali. Elle illustre l’archétype du monde onirique du peintre. Elle est parsemée de montres fondues ou molles couvertes d’araignées le tout sur un fond de paysage épars. Dali est obsédé par le concept du temps et ses images sont des métaphores de la nature éphémère de l’espèce humaine. Cela montre aussi que sa disparition est inéluctable et illustre sa préoccupation pour le temps. Dali est l’un des peintres surréalistes qui a su le mieux forger sa réputation. Il sait monopoliser les faveurs du public autant sur sa peinture que sur lui-même. Dali fut exclu du mouvement surréaliste car André Breton voyait en lui des tendances fascisantes.
Salvador Dali- La Cène (1955)

La Cène est une œuvre importante et épique, très picturale qui a sa place parmi les plus grands sujets religieux. La Cène est un thème récurant très souvent traité en peinture. Jamais cet épisode n’a été traité avec un tel respect mêlé d’absence d’orthodoxie. La peinture est chargée de symbolisme et la crucifixion de Jésus est suggérée dans toute la scène. Les disciples sont pénétrés de la gravité charismatique de Jésus. Dali fait en sorte que l’icône Jésus transpose en icône éternelle du Christ ressuscité montant au ciel. Les sections équilibrées des fenêtres interagissent et donne des paramètres modernes à la représentation biblique. La douce lueur émanant du ciel donne au tableau une majesté suprême. La nappe de la table est traitée par l’artiste avec une manière quasiment photographique. On a là un tour de force picturale : l’artiste est vraiment maître de ce qu’il a crée. Dali a su allier une suprême habileté technique à une imagination vive et presque infinie.

René Magritte – Le faux Miroir

Ce tableau est un icône du surréalisme et le titre lui sied à merveille. Cette image simple est très prenante et nous montre un gros œil réfléchissant le ciel empli de nuages. On a tout de même une ambiguïté dérangeante dans ce tableau. Il semble possible de pénétrer au cœur de la peinture. Le spectateur contemplant cette toile est regardé. Il se demande alors qui est l’observateur et l’observé. Cet œil nous contemple de façon pénétrante avec une expression de tristesse toutefois. Cette peinture est assez intimiste et interpelle le spectateur l’incitant à se demander ce qu’il y a derrière l’image. Malgré la lumière des nuages, on a un aspect tragique. Même l’observation attentive de l’œuvre ne permet pas de déterminer si l’impression ressentie est la peur, la surprise ou l’attente.












D- Les objets


C’est seulement au cours des années trente que la problématique des objets intervient dans le groupe. Le point de départ de cela est la bouk suspendue de Giacometti exposée au printemps 1930, remarquée par Dali et Breton. Les objets à fonctionnement symboliques réalisés par certains membres du groupe s’éloignent de la définition de la sculpture de l’époque. Ces objets sont réalisés par montage d’objets hétérogènes, ils possèdent donc un aspect de bricole, ce qui montre que la création résulte d’une nécessité n’ayant aucun rapport avec l’esthétique mais avec les phantasmes. On a une négligence plus ou moins marquée envers les préoccupations artistiques et la satisfaction procurée par ces objets ne concerne que les phantasmes et l’inconscient de l’auteur d’abord et du spectateur éventuellement. Quel que soit le spectateur, l’objet le fera réagir de façon positive ou négative. Ce qui lui est présenté exerce sur lui soit la fascination, soit la répulsion. Par la suite, l’objet n’est plus modifié matériellement mais l’accumulation des réponses fournit des variantes dont la convergence permet d’atteindre sa définition.
Breton donne aux objets une fonction catalytique : cristallisation du désir latent et ainsi vaincre une indécision paralysante. Breton définit lui-même le langage des objets. Ils n’ont pas une signification intrinsèque, ne peuvent avoir qu’une fonction et ont un rôle pratique. Mais, selon lui on peut changer la fonction. Le dépaysement des objets a des conséquences : il désarticule l’équilibre du monde et crée un univers « paranoïaque » d’où on entre et sort selon son gré. La signification des objets tient donc non à leurs usages mais aux modifications de ceux-ci. Ils expriment le réel et la présence du monde. Mais l’univers n’est pas seulement à découvrir sans la création des objets mais aussi, il est à faire. Les surréalistes créent des objets. Vers 1914, Marcel Duchamp, lui, « pervertit » simplement la destination des objets en exécutant des « ready made ». Le « ready made » vise à détruire la notion « d’œuvre d’art ». Les « objets interprétés » sont des objets de la vie quotidienne auxquels une présentation innacoutume, un changement de matériau donne un aspect merveilleux et déroutant. Parfois l’objet se mêle à l’écriture et on obtient des « poèmes - objets ». Tous les surréalistes ont construit des objets oniriques et des « poèmes - objets ». Ainsi parfois, certains manipulateurs ou concepteurs se contentent de transformer ou d’enrichir un objet de quelques prolongements et ainsi chacun est libre d’interpréter l’objet à sa manière.
En 1933, des objets sont exposés en concurrence avec des peintures, dessins, manuscrits, cadavres exquis et collages dans une exposition surréaliste à la galerie Pierre Colle. Cette manifestation constitue la première exposition collégiale depuis 1928 associant des peintres aux poètes. Ensuite en mai 1936, Breton organise à la galerie Charles Ratton, l’importante « exposition surréaliste d’objets ». Y sont exposés des « ready made », des objets de Picasso notamment. Breton affirme que cette exposition nous montre non le dernier mais le premier stade de l’énergie poétique que l’on trouve un peu partout à l’état latent. Breton souligne après l’exposition que les objets oniriques étaient un moyen de déprécier des objets réputés réels et de déchaîner les forces d’invention. En 1938, une autre exposition fut organisée à la galerie des beaux arts. Ces expositions furent le plus souvent des échecs. Le public fut narquois ou au mieux scandalisé. Roland de Reneville déplore que beaucoup de visiteurs n’avaient vu « que de puérils phantasmes ».
Pourtant l’aventure des objets ne s’arrête pas là. Au delà de cette exposition internationale de 1938 où ils prennent une place majeure, leur panorama ne cesse de s’élargir. Indépendamment de leur signification idéologique et du bouleversement de la sensibilité qu’elles entraînent les expériences sur les objets ont une grande importance technique. Elles ont fait disparaître les distinctions des arts et ont diversifié les expériences, supprimé également la frontière entre le beau et l’utile, l’œuvre d’art et l’objet courant. Dans un esprit différent de la Bauhaus en Allemagne, mais avec des conséquences voisines. Les expériences des objets par les surréalistes ont favorisé la naissance de l’art industriel et de design.


Exemples d’objets surréalistes :

Alberto Giacometti – Homme qui marche (date inconnue)

Alberto Giacometti devient le principal sculpteur surréaliste en 1932. Cette sculpture est, de façon inhabituelle, une figure en mouvement poussant l’aspect élancé de ses formes jusqu’à une fragilisation de ses bases. L’homme a l’air gauche et donne l’impression qu’il va tomber. Sa forme verticale et sa gracilité créent une masse en tension. A travers le choix du matériau, et de la texture de la surface Giacometti a créé un effet de chair humaine perturbant renvoyant aux horreurs de la guerre. Cela est évident sur zones de couleurs rouges comme si le sculpteur proposait une alternative de vie et de mort dans la même œuvre.
Alberto Giacometti- Femme égorgée (1932, moulée en 1940)

Cette sculpture résume une technique surréaliste consistant à placer des objets en opposition violente et à les dénaturer dans le but d’exprimer le subconscient de l’artiste. On a une sculpture contradictoire exprimant à la fois le plaisir sexuel et la violence. Dans cette sculpture, Giacometti modèle les différentes parties du corps et montre la femme violée ainsi que son agresseur. Pourtant la sculpture ne parait pas montrer de formes humaines. Cette technique est délibérée de la part de l’artiste qui, ainsi, renforce le thème de son œuvre.La femme ressemble à une mante religieuse, animal qui dévore le mâle après l’accouplement. Pourtant, l’un des bras de la femme porte un poids l’empêchant ainsi de parer les attaques de son agresseur. Les thèmes de violence et de domination sont présents. Cela rend l’œuvre à la fois vulnérable et effroyable.




Man Ray- Cadeau, réplique de l’original de 1921 (vers 1958)

Comme Marcel Duchamp, Man Ray produisit beaucoup de ready-mades. Cependant il incorpora souvent une nuance plus complexe. Ces œuvres sont faites pour se moquer, pour ennuyer, semer la confusion et même choquer. La seule chose que les ready-mades de Ray ne sont pas supposés faire, c’est créer une aura esthétique ou même de plaire. Le but de ces œuvres est de placer un objet usuel dans un contexte non – usuel et d’en faire de l’art. Ici, Ray utilise un fer à repasser en fonte à la semelle garnie de piques. C’est une sculpture simple qui amène le spectateur à s’interroger sur la finalité d’une telle œuvre. Cependant, la pièce originale a été perdue et ceci est une reproduction. Man Ray pratiqua cet art tout au long de sa carrière se tenant toujours à l’avant-garde. Il usa de tous les supports et de tous les genres avec une grande inventivité.


Marcel Duchamp- Roue de Bicyclette (1913)

C’est Duchamp qui vers 1913 élabora le ready-mades suivant lequel tout objet était choisi et déclaré objet d’art. L’artiste souhaita que ces objets fussent choisis en raison de leur manque de qualités artistiques. Cette œuvre a été réalisée car la vue de la roue en train de tourner avait été agréable à l’auteur. Hypnotisé par son mouvement, il l’avait regardé jusqu’à ce qu’elle s’arrêtât. Il n’y a pas grand-chose à dire sur ces ready-mades étant donné que leur déclaration « objet d’art » relève uniquement du fantasme de l’artiste. Ces ready-mades étant produits à bas prix, Marcel Duchamp en comparaison avec le phonographe, nouvelle technologie, dit à leurs propos : « Au lieu d’écouter, vous regardez ».








Conclusion

La Révolution surréaliste prend essentiellement le chemin des formes artistiques. A l’époque où les Surréalistes évoluent, un carcan pèse sur les arts et les Surréalistes se donnent pour mission de briser cet étau et ainsi de libérer l’art. Ils vont réussir parfaitement dans leur entreprise. Ainsi, les Surréalistes libèrent l’art et le mouvement peut être qualifié de « révolution surréaliste ». A travers les formes dans les arts, l’emploi des objets, l’automatisme, la peinture,… le Surréalisme prouve bien que ce qu’il désire ardemment c’est la libération de l’art et en quelque sorte la libération des formes. Le surréalisme opère bien une révolution et annonce déjà la venue de l’art moderne. Dans ses préoccupations, le Surréalisme prouve qu’il se soucie de la société et qu’il escompte un changement de vie, un changement positif dans le domaine des mœurs et des valeurs. Le rapprochement fugace du Surréalisme et du Communisme fait état de cette volonté de changement. Ainsi, le mouvement surréaliste est une révolution et prétend changer la vie et libérer l’art.
Le Surréalisme dans l’une de ses pratiques, dont useront abondamment Man Ray et Marcel Duchamp annonce un art futur. Les ready-mades et le concept même des objets surréalistes augurent déjà le futur mouvement du design.


Ven 25 Jan - 21:50 (2008)
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